Είναι πάντως χαρακτηριστικό, ότι στο -μετά τον Μάρκο- λαϊκό τραγούδι επικράτησε η ονοματολογία, όπως είχε τροποποιηθεί από τους μουσικούς του ρεμπέτικου.
Θα μπορούσα ακόμα να μιλήσω για τις ταβέρνες και το κέντρον διασκεδάσεως «ο Μάριος» καθώς και για τον «Παναγάκη» κοντά στον Αϊ-Παντελεήμονα όπου κάθε βράδυ ο Bαμβακάρης και η Μπέλλου λειτουργούν πάνω στην τέχνη τους.
Go to Blogger edit html and find these sentences.Now replace these sentences with your own descriptions.This theme is Bloggerized by Lasantha Bandara - Premiumbloggertemplates.com.
Αν τα τραγούδια είχαν ψυχή, αυτό εδώ θα ήταν από τα πιο ευτυχισμένα.
Μουσική Μάνου Χατζιδάκι, στίχοι Ευτυχίας Παπαγιαννοπούλου, ερμηνεία Γρηγόρη Μπιθικώτση, μπουζούκι από τον Γιώργο Ζαμπέτα και αγάπη του κόσμου αιώνια.
Ένα σπουδαίο ζεϊμπέκικο από τον Μάνο Χατζιδάκι, που θαύμαζε αυτόν τον λαϊκό χορό, καθώς ένας δεινός χορευτής μπορούσε ή έπρεπε , σε κάθε νότα, να κάνει και μια κίνηση. Οι στίχοι της Παπαγιαννοπούλου βαθιά ανθρώπινοι και πονεμένοι, τους είχε γράψει μετά τον ξαφνικό χαμό της κόρης της. Λέγεται μάλιστα ότι είχε γράψει τους στίχους σ'ένα χαρτάκι που πήγε και πέταξε η ίδια κάτω από την πόρτα του Μάνου Χατζηδάκι. Ο Μπιθικώτσης ερμηνεύει με συναίσθημα και με το απίστευτο εύρος της φωνής του. Όσο για τον Ζαμπέτα, η εκπληκτική και αξεπέραστη εισαγωγή είναι (σύμφωνα με μαρτυρία του ίδιου του Χατζιδάκι) δική του, όπως και το μπουζούκι που απολαμβάνουμε…
Η πρώτη εκτέλεση του τραγουδιού ακουγόταν στην κινηματογραφική ταινία του Σωκράτη Καψάσκη «Αγάπη και θύελλα» το 1961 από τη φωνή του δεκαεξάχρονου Διαμαντή Πανάρετου που ήταν προσωπική επιλογή του Χατζηδάκι. Υπάρχει ηχογραφημένο σε δισκάκι 45" στη σειρά ΔΙΣΚΟΙ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΝΕΟΥΣ και στο άλμπουμ-συλλογή "Μάνος Χατζιδάκις – 30 Σπάνιες ερμηνείες 1955-1965 : Νο 1'' (1983)". Η ενορχήστρωση είναι του ίδιου του συνθέτη και μπουζούκι παίζει ο Γ. Ζαμπέτας.
Ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης το τραγούδησε το 1963 στην θεατρική παράσταση «Μαγική πόλις», της οποίας τα τραγούδια μοιράζονταν ο Μ. Χατζιδάκις και ο Μ. Θεοδωράκης. (Και η οποία μάλιστα, δεν ήταν τόσο θεατρική παράσταση, όσο μια «best of» παράθεση τραγουδιών των δύο συνθετών). Τα τραγούδια της παράστασης κυκλοφόρησαν σε δίσκο και ο κόσμος έμαθε και αγάπησε την εκτέλεση Μπιθικώτση.
Μέχρι σήμερα το τραγούδι έχει γνωρίσει πολλές εκτελέσεις, από την Σ. Μπέλλου, τη Β. Μοσχολιού (1982, στον δίσκο "Η Βίκυ Μοσχολιού τραγουδά Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου" σε ενορχήστρωση Σταύρου Ξαρχάκου), τον Ηλία Λιούγκο (στη «Ρωμαϊκή αγορά")
Όλοι μας έχουμε κάποιες υποχρεώσεις απέναντι στον εαυτό μας... υποχρεούμαστε να το ν αγαπάμε και να του δίνουμε τις καλύτερες τροφές, όχι μόνο αυτές που θρέφουν το σώμα αλλά κι αυτές που θρέφουν την ψυχή... Η βασικότερη τροφή της ψυχής είναι η μουσική, το τραγούδι είναι κάποιες φορές το ξυπνητήρι της και κάποιες άλλες το ηρεμιστικό της...
Αγαπήστε την μουσική και το τραγούδι αν αγαπάτε τον εαυτό σας.
Ελάτε να τραγουδήσουμε μαζί και να εκτονωθούμε από την καθημερινότητα.
Τα πρώτα ρεμπέτικα αναφέρονται κυρίως σε παραβατικές πράξεις και σε ερωτικές σχέσεις ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεματική είναι περιορισμένο.Στην περίοδο αυτή κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ με κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαμβακάρη. Παράλληλα αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και οι Σμυρνιοί συνθέτες. Το 1937 εμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης και περίπου την ίδια περίοδο και ο Μανόλης Χιώτης. Το 1936 λογοκρίνεται το τραγούδι του Τούντα "Βαρβάρα". Το 1937 επιβάλλεται από το καθεστώς του Μεταξά γενικευμένη λογοκρισία. Το περιεχόμενο αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες εκλείπουν.
1938- περίπου 1960
Τραγούδια γράφονται και κατά τη διάρκεια της κατοχής δεν περνάνε όμως στη δισκογραφία γιατί τα εργοστάσια παραμένουν κλειστά μέχρι το 1946. Από τη στιγμή αυτή κυριαρχεί ο Βασίλης Τσιτσάνης μαζί με την Μαρίκα Νίνου, ο Μανόλης Χιώτης, ο Γιώργος Μητσάκης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου. Οι περισσότεροι παλιοί ρεμπέτες μένουν όμως στο περιθώριο. Κατά τη διάρκεια της Κατοχής πεθαίνουν αρκετοί από τους Σμυρνιούς συνθέτες (πχ. Παναγιώτης Τούντας), οι άλλοι όμως, του πειραιώτικου, είναι εν ζωή και με δυσκολία προσπαθούν να συντηρήσουν τους εαυτούς τους. Ο Μάρκος Βαμβακάρης αναφέρει στην αυτοβιογραφία του πως "έτρεχε στα νησιά και στα πανηγύρια". Στην δεκαετία του 1940 εμφανίζεται η Σωτηρία Μπέλλου ενώ στην δεκαετία του 1950 εμφανίζονται δύο πολύ σημαντικοί νέοι τραγουδιστές, ο Στέλιος Καζαντζίδης και ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης.Το ρεμπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και μεγαλύτερα στρώματα του πληθυσμού.Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να επεκταθεί η θεματολογία του (εμφάνιση αρχοντορεμπέτικων) και να αλλάξουν οι χώροι στους οποίους ακουγόταν. Στα μέσα της δεκαετίας του 1950 οι περισσότεροι ερευνητές τοποθετούν τον θάνατο του ρεμπέτικου.
1960 και μετά
Στη δεκαετία του 1960 νεκρανασταίνεται το ρεμπέτικο. Τα άρθρα που γράφτηκαν, οι φιλότιμες προσπάθειες αρκετών φοιτητών, ο κορεσμός του κόσμου από τα ινδικά, η ηχογράφηση του Επιτάφιου του Θεοδωράκη το 1960, είχαν ως αποτέλεσμα οι δισκογραφικές εταιρείες να αρχίσουν να ηχογραφούν εκ νέου ρεμπέτικα. Ηχογραφήθηκαν μερικά παλιά κυρίως με τις φωνές του Γρηγόρη Μπιθικώτση και της Σωτηρίας Μπέλλου. Ρεμπέτες όπως ο Μάρκος και ο Στράτος ξαναβρήκαν δουλειά στα μαγαζιά. Εν τω μεταξύ άρχισαν να διοργανώνονται ρεμπέτικες μουσικές βραδιές όπου ο κόσμος, κυρίως φοιτητές, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει παλιούς ρεμπέτες. Το 1961 ο Χριστιανόπουλος κυκλοφορεί ένα δοκίμιο και διεκδικεί γι' αυτό τον τριπλό τιμητικό τίτλο: της πρώτης ρεμπέτικης βιβλιογραφίας, της πρώτης ανθολογίας ρεμπέτικης στιχουργίας και, ως προς την ανατυπωμένη του μορφή, της πρώτης μονογραφίας επί του αντικειμένου. Το 1968 κυκλοφορεί το βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου "Ρεμπέτικα Τραγούδια". Το βιβλίο που, μάλλον, καθιέρωσε τον όρο "ρεμπέτικα" για τα τραγούδια αυτά. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970 πεθαίνουν μερικοί από τους μεγαλύτερους ρεμπέτες (Στράτος 1971, Μάρκος 1972).Από τη στιγμή εκείνη αρχίζουν να δισκογραφούν οι περισσότεροι ρεμπέτες, εκδίδονται βιογραφίες (Βαμβακάρης 1973, Ροβερτάκης 1973, Ρούκουνας 1974, Τσιτσάνης 1979, Μουφλουζέλης 1979 κ.λ.π) και εμφανίζονται πολλές ρεμπέτικες κομπανίες. Ταυτόχρονα ιδρύονται κέντρα για την μελέτη του ρεμπέτικου τραγουδιού και οι πανεπιστημιακοί λαογράφοι αρχίζουν να το μνημονεύουν.Τη δεκαετία του 1980 γυρίζονται ταινίες (Ρεμπέτικο του Κ. Φέρρη με τραγούδια των οποίων η θεματολογία και η μουσική προσομοιάζουν σε αυτά των ρεμπέτικων.), τηλεοπτικές σειρές (Μινόρε της Αυγής), επιθεωρήσεις (Μινόρε της Αλλαγής). Το 1984 πεθαίνει ο Βασίλης Τσιτσάνης και η κηδεία του γίνεται δημοσία δαπάνη. Το ρεμπέτικο καταχωρίζεται ως έγκυρο μουσικό είδος σε έγκυρα διεθνή εγχειρίδια μουσικολογίας (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, The New Oxford Companion to Music). Ιδρύονται μουσεία, διοργανώνονται συνέδρια, εγκρίνονται μεταπτυχιακές και διδακτορικές διατριβές. Μερικοί υποστηρίζουν πως το ρεμπέτικο πέθανε. Κάποιοι όμως λένε, πώς μπορεί να θεωρηθεί νεκρό ένα είδος τραγουδιού το οποίο τραγουδιέται ακόμη;
Με την περιοδολόγηση του ρεμπέτικου ασχολήθηκαν, μεταξύ άλλων, ο Ηλίας Πετρόπουλος, ο Στάθης Δαμιανάκος, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, ο Στάθης Gauntlett και οι ερευνητές του Κέντρου Έρευνας και Μελέτης Ρεμπέτικων Τραγουδιών.
Ζητήματα Έρευνας
Το 1947 στην εφημερίδα Ριζοσπάστης ξεκινά η δημοσίευση σειράς άρθρων σχετικά με το ρεμπέτικο. Στη σειρά αυτή, καθώς και στις επόμενες ερευνητικές απόπειρες, θίγονται ζητήματα σχετικά με την κοινωνική φυσιογνωμία και λειτουργία αλλά και με την αισθητική πρόσληψη του συγκεκριμένου μουσικού είδους.
Κοινωνικό πλαίσιο
Οι αρθρογράφοι προσπαθούν να οριοθετήσουν το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκε το ρεμπέτικο. Παραβατικός υπόκοσμος, λούμπεν, λούμπεν-προλεταριάτο, περιθώριο, στιγμιαίο πέρασμα από την παρανομία, προλεταριοποίηση της αγροτιάς, βίαιη αστικοποίηση είναι μερικές από τις αιτίες που προβάλλουν. Οι περισσότεροι πάντως ρεμπέτες δεν θεωρούσαν τα τραγούδια τους έκφραση του υπόκοσμου.
Χρονολόγηση
Η χρονολόγηση των απαρχών του ρεμπέτικου είναι ένα ακόμη δυσεπίλυτο ζήτημα. Μερικοί τοποθετούν την αρχή στο Βυζάντιο, άλλοι στα μέσα του 19ου αιώνα, ενώ άλλοι στην περίοδο του μεσοπολέμου.
Μουσικά Όργανα-μπουζούκι-μουσικοί δρόμοι-Η πρώτη ηχογράφηση με μπουζούκι
Το ρεμπέτικο χρησιμοποίησε αρκετά όργανα. Το κυριότερο όμως όργανο ήταν το μπουζούκι. Για την ελληνικότητα του μπουζουκιού (και των μουσικών δρόμων που χρησιμοποιούνται στην σύνθεση των τραγουδιών) οι απόψεις των ερευνητών διίστανται. Όργανο που δεν είναι ελληνικό και μειωμένων δυνατοτήτων το χαρακτηρίζουν οι μεν, ελληνικό, η καταγωγή του οποίου χάνεται στην αρχαία Ελλάδα υποστηρίζουν πως είναι οι δε. Η πρώτη ηχογράφηση με μπουζούκι είναι ένα άλλο ζήτημα στο οποίο οι ερευνητές δεν έχουν καταλήξει.
Λαογραφική κατάταξη
Η λαογραφική κατάταξη του μουσικού είδους υπήρξε επίσης αιτία διαφωνίας για τους αρθρογράφους-ερευνητές. Δημοτικό, αστικό λαϊκό, αστικό δημοτικό. Αυτές είναι οι προτάσεις.
Ετυμολογία
Ένα ζήτημα που μένει άλυτο ακόμη μέχρι τις μέρες μας είναι η ετυμολογία της λέξης ρεμπέτης. Στην αρχή των σχετικών συζητήσεων δεν δόθηκε μεγάλο βάρος στην ετυμολογία. Αργότερα όμως προσπάθησαν να οριοθετήσουν το κοινωνικό πλαίσιο που δημιούργησε το ρεμπέτικο χρησιμοποιώντας την ετυμολογία. Η προσπάθεια δεν απέδωσε ικανοποιητικά.
Ο όρος ρεμπέτικα κουτσαβάκηδες
Για να αναφερθούμε σ' αυτά τα τραγούδια χρησιμοποιούμε τον όρο ρεμπέτικα. Ο όρος επικράτησε έναντι άλλων (καρίπικα, μάγκικα, μόρτικα κ.λ.π.)και εισήχθη σχετικά όψιμα. Πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε σε ετικέτες δίσκων για να περιγράψει τραγούδια αρκετά διαφορετικά μεταξύ τους. Ακόμη και στα τραγούδια που σήμερα ονομάζουμε ρεμπέτικα οι λέξεις ρεμπέτης και ρεμπέτικα εμφανίζονται για πρώτη φορά περίπου το 1935. Σ' αυτό το σημείο να αναφέρουμε πως οι ρεαλιστές πεζογράφοι του ύστερου 19ου αιώνα περιγράφουν την περιθωριακή ζωή των πόλεων χρησιμοποιώντας, για τους χαρακτήρες τους, λέξεις όπως μάγκας, αλάνης, μόρτης, βλάμης, ασίκης, χασικλής όχι όμως και την λέξη ρεμπέτης. Αναφέρονται επίσης στους κουτσαβάκηδες, οι οποίοι έδρασαν το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και οι οποίοι τραγουδούσαν τραγούδια με στίχους δανεισμένους από τα δημοτικά τραγούδια. Οι ίδιοι στίχοι ηχογραφούνται αργότερα ως "ρεμπέτικοι".
Αισθητική - πολιτισμική αξία
Άλλο θέμα που απασχόλησε τους αρθρογράφους και ερευνητές είναι η πολιτισμική αξία του ρεμπέτικου. Και στο ζήτημα αυτό οι απόψεις διίστανται. "Φαινόμενο ξεπεσμού […] και συνεπώς δεν έχει τίποτε το κοινό με τον πολιτισμό" (Α. Παρίδης) υποστηρίζουν οι μεν, "το μεγάλο σόι το ρεμπέτικο […] είναι η μόνη απόδειξη πως έχουμε πολιτισμό" (Γ. Τσαρούχης) οι δε. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Μάνου Χατζηδάκη ο οποίος με τη διάλεξη του 1949 επιβάλλει σε αρκετούς το ρεμπέτικο, ενώ στα τέλη της δεκαετίας του 1970 τα βάζει με τους "ρεμπετολόγους". Τότε ανέφερε ότι το ρεμπέτικο ήταν "γραφικός ελάσσων μύθος του χθες, που δεν αξίζει την προσοχή που το αποδίδεται σήμερα". Τη στάση του Χατζηδάκη ακολούθησαν αργότερα και ο H. Πετρόπουλος και ο N. Χριστιανόπουλος.
Σχέση του ρεμπέτικου με το δημοτικό τραγούδι και την βυζαντινή μουσική συγγένεια της βυζαντινής με την ανατολική μουσική
Η σχέση του ρεμπέτικου με το δημοτικό τραγούδι και την βυζαντινή μουσική απασχόλησε επίσης τους αρθρογράφους και τους ερευνητές. Αρκετοί, όπως ο Μάνος Χατζιδάκις, θεωρούν πως στο ρεμπέτικο υπάρχουν στοιχεία από το δημοτικό τραγούδι και πως η μελωδική του γραμμή έχει πολλά κοινά με τους ήχους της βυζαντινής μουσικής. Άλλοι, όπως ο Β. Παπαδημητρίου, θεωρούν πως τα ρεμπέτικα χρησιμοποιούν κυρίως "ανατολίτικες σκάλες" και πως τα περισσότερα είναι γραμμένα στους ευρωπαϊκούς τρόπους (μινόρε-ματζόρε). Ένα ακόμη ζήτημα που απασχόλησε τους ερευνητές είναι η συγγένεια της βυζαντινής με την ανατολική μουσική. Ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών στις Η.Π.Α.- στην Σμύρνη και στην Πόλη-στην Θεσσαλονίκη Το 1896 γίνεται στην Νέα Υόρκη η πρώτη ηχογράφηση με ελληνικούς στίχους, από τον Μιχάλη Αραχτιντζή, από την εταιρεία BERLINER. Ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών, στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα έγιναν και:
Οι απαρχές του ρεμπέτικου έχει προταθεί πως συνδέονται με τα τραγούδια των φυλακών. Η πρώτη αναφορά στα τραγούδια των φυλακών εντοπίζεται στα μέσα του 19ου αιώνα. Στα 1850 ο Γάλλος ευγενής Αππέρ επισκέφτηκε την Ελλάδα για να μελετήσει το πρόβλημα των οθωνικών φυλακών και αναφέρθηκε και στα τραγούδια που ακούγονταν σ' αυτές. Στα τραγούδια των φυλακών αναφέρθηκαν και άλλοι όπως ο Παπαδιαμάντης, ο Δάφνης και ο Καρκαβίτσας ο οποίος επισκέπτεται το Μοριά το 1890 και καταγράφει το 1891 στο περιοδικό "Εστία" (περιοδικό που εξέδιδε ο Γ. Δροσίνης) αρκετά από αυτά.
Από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους και μέχρι το 1880 περίπου , το ιταλικό μελόδραμα κυριαρχεί στην Αθήνα. Όλα τα «ελληνικά» τραγούδια της εποχής βασίζονταν πάνω σε μελωδίες από τις ιταλικές όπερες. Η πρώτη προσπάθεια για τη δημιουργία ελληνικού τραγουδιού ξεκινάει με την επτανησιακή καντάδα και το αθηναϊκό τραγούδι. Η επίδραση βέβαια του ιταλικού μελοδράματος είναι ευδιάκριτη αλλά αφομοιωμένη σε βαθμό που να μη παρουσιάζεται επιφανειακή.
Το 1871 ιδρύεται το Ωδείο Αθηνών και την ίδια χρονιά ανοίγει το πρώτο καφέ-σαντάν στην Αθήνα. Το 1873 ανοίγει το πρώτο καφέ-σαντούρ (από το 1886 τα καφέ-σαντούρ ονομάζονται καφέ-αμάν). Στα 1880 η Αθήνα είχε χωριστεί στα δύο. Από τη μια μεριά βρίσκονταν οι "εραστές της ασιάτιδος μούσης" και από την άλλη όσοι πίστευαν πως οι αμανέδες δεν είχαν τίποτε το ελληνικό. Συζητήσεις για την ανατολίτικη μουσική άνοιξαν πολλές. Έως το 1886 η Αθήνα θα έχει κατακλυστεί από καφέ αμάν. Η απόλυτη κυριαρχία του αμανέ θα κρατήσει δέκα χρόνια. Προς το τέλος του αιώνα παρατηρείται η παρακμή των καφέ-αμάν, η εμφάνιση του θεάτρου σκιών και της αθηναϊκής επιθεώρησης.
Με το τελευταίο αυτό θεατρικό είδος αναζωπυρώθηκε η αγάπη του κοινού για την ξένη μουσική. Η μουσική στις επιθεωρήσεις, εκτός ελαχίστων και χωρίς «επιτυχία» περιπτώσεων, ήταν πιστή αντιγραφή ξένων μελωδιών. Η επιτυχία της επιθεώρησης είναι τεράστια. Κυριαρχεί στις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Το περιεχόμενο της επιθεώρησης αλλάζει μετά το 1922 και το κοινό στρέφεται αλλού.
Μετά την Μικρασιατική καταστροφή επανακάμπτουν για λίγο τα καφέ αμάν κυριαρχεί όμως η οπερέτα (από το 1916 μέχρι το 1928). Η μουσική της ήταν ελληνική και δεν είχε καμία σχέση ούτε με την επιθεώρηση ούτε με τα "αμανετζίδικα". Την δεκαετία του 1930 φθάνουν στο ζενίθ τους τα τραγούδια του κρασιού τα οποία είχαν αρχίσει να γράφονται τα πρώτα χρόνια της οπερέτας. Με την εμφάνιση της δισκογραφίας ο θεατρικός χώρος, που ήταν το μαζικότερο μέσο επικοινωνίας, χάνει έδαφος. Εκεί ίσως πρέπει να αναζητήσουμε τα αίτια της παρακμής της οπερέτας.
Τα μουσικά είδη που αναφέραμε, ρίζωναν σε συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες. Η ζωή στην Ελλάδα, κατά την περίοδο εκείνη, καθοριζόταν από παράγοντες όπως η εσωτερική και η εξωτερική μετανάστευση, ο διπλασιασμός του ελλαδικού εδάφους το 1912 και η Μικρασιατική καταστροφή του 1922. Τα τραγούδια των προσφύγων, οι οποίοι προέκυψαν από την Μικρασιατική Καταστροφή, σε συνδυασμό με τα δημοτικά, τα νησιώτικα και τα μουσικά είδη που αναφέρθηκαν πιο πάνω αποτέλεσαν το υπόστρωμα που οδήγησε στην δημιουργία των ρεμπέτικων.
Τα ρεμπέτικα είναι κατεξοχήν τραγούδια των πόλεων και ιδιαίτερα των λιμανιών, όπως Σμύρνη, Πόλη, Σύρος, Θεσσαλονίκη, Πειραιάς.
Το ρεμπέτικο τραγούδι, που πλέον έχει καταχωριστεί στη συνείδηση και στην καθημερινότητα του Νεοέλληνα, ανεξαρτήτως τάξης και μόρφωσης, δεν ήταν πάντα δεδομένο ως αυτονόητη ελληνική παράδοση. Εναντίον του είχε ξεσπάσει ένας σφοδρός πόλεμος από τα πρώτα χρόνια της δημιουργίας και της εξάπλωσής του, ο οποίος διήρκεσε έναν ολόκληρο αιώνα.
Ιστορικά, οι «αψιμαχίες» ξεκίνησαν τα τέλη του 19ου αιώνα στην Αθήνα, με πρώτους πολέμιους τους ευρωπαιοτραφείς λόγιους και μουσικούς που πίστευαν ότι το μέλλον της πατρίδας μας ανήκε στη Δύση. Σε αυτούς προστέθηκαν αργότερα και οι πολιτικές και πνευματικές ηγεσίες των αντιπαρατιθέμενων ιδεολογιών στη χώρα μας.
Υπερασπιστές από την άλλη πλευρά ήταν οι ίδιοι οι δημιουργοί και οι ερμηνευτές του ρεμπέτικου, και κοντά σε αυτούς πολύ μεγάλο μέρος του ανά τον κόσμο ελληνισμού, ανεξαρτήτως κοινωνικής τάξεως.
Δύο ήταν τα βασικά επιχειρήματα εναντίον του ρεμπέτικου.
1. Ότι ήταν κατάλοιπο της μακροχρόνιας τουρκικής σκλαβιάς, επομένως αντεθνικό και απεχθές. Αυτό ήταν το κύριο επιχείρημα ως το 1922, χρονιά της Μικρασιατικής Καταστροφής και του περιορισμού των Ελλήνων στον σημερινό μικρό γεωγραφικό τους χώρο.
2. Μετά το 1922 και την κατακόρυφη αύξηση των τραγουδιών που σχετίζονταν με τα νέα κοινωνικά προβλήματα που δημιούργησαν η προσφυγιά, η φτώχεια και οι κοινωνικές αδικίες (ψυχοτρόπες ουσίες, φυλακίσεις, αναζήτηση καλύτερης τύχης και επιβίωσης με οποιοδήποτε μέσο), προστέθηκαν τα επιχειρήματα «περί υποκόσμου».
Επιχειρήματα ανυπόστατα, αφού αγνοούσαν παντελώς το ένδοξο παρελθόν όλων σχεδόν των εξ Ανατολής δημιουργών και ερμηνευτών, που τα επόμενα χρόνια αποδείχθηκαν οι κυριότεροι εκπρόσωποι του είδους. Συν τοις άλλοις, πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι σχεδόν όλοι οι πολέμιοι του ρεμπέτικου είχαν πρόσβαση στα μέσα διαμόρφωσης της κοινής γνώμης. Σε αυτούς προστέθηκαν μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και οι συνδικαλιστικοί φορείς των μουσικών.
Σε κάθε φάση αυτού του πολέμου το ρεμπέτικο απαντούσε με το μόνο όπλο που διέθετε: τη δημιουργία.
Στα τέλη του 19ου αιώνα αρκετοί μουσικοί με σπουδές σε ωδεία της Ελλάδας και της Ευρώπης παρακολουθούσαν με μελαγχολία τη μεγάλη επιτυχία και τη λαϊκή αποδοχή των εξ Ανατολής κομπανιών. Ήταν το ξεκίνημα των καφέ σαντούρ, των καφέ αμάν ή των ωδικών καφενείων στην Αθήνα, στον Πειραιά και σε άλλα αστικά κέντρα. Η επιτυχία αυτή φάνηκε να υποχωρεί στις αρχές του 20ού αιώνα, ιδιαίτερα μετά την άνοδο της αθηναϊκής επιθεώρησης που εμφανίστηκε το 1907. Στις επιθεωρήσεις αυτές πολλοί μουσικοί ευρωπαϊκής παιδείας συνέθεταν νέες μουσικές ή διασκεύαζαν διεθνείς επιτυχίες, προσαρμόζοντάς τες στις ανάγκες της παράστασης. Η μεγάλη αποδοχή των επιθεωρήσεων «φούσκωσε» τα μυαλά πολλών από τους μουσικούς αυτούς, που άρχισαν έναν πόλεμο κατά του «απεχθούς αμανέ» με μια σειρά άρθρων στην εφημερίδα «Αι Αθήναι» το 1911.
Εδώ θα πρέπει να επισημανθούν μερικά βασικά γεγονότα που προηγήθηκαν ή λειτούργησαν παράλληλα.
Ήδη από την εποχή του κωμειδυλλίου –που προηγήθηκε της επιθεώρησης– εξαίρετοι εκπρόσωποί του έγραψαν τραγούδια γύρω από τη ζωή και τα προβλήματα των λαϊκών τάξεων. Ομοίως, σημαντικοί λογοτέχνες συμπεριέλαβαν στα διηγήματά τους παρόμοια θέματα. Ο ίδιος ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης, «ορκισμένος εχθρός» των ανατολίτικων μελωδιών, συμπεριέλαβε στις αρχές του 20ού αιώνα, στη μουσική του για τις «Εκκλησιάζουσες» της Νέας Σκηνής του Κων/νου Χρηστομάνου, ένα «αμανετζίδικο» τραγούδι και έναν ζεϊμπέκικο χορό.
Στο Θέατρο Σκιών, δημοφιλέστερο λαϊκό θέαμα της εποχής, ο διάσημος καραγκιοζοπαίκτης Γιάννης Μώρος εισάγει, το 1905 στον Πειραιά, τη φιγούρα του Σταύρακα, αποτυπώνοντας τους κουτσαβάκηδες, τους μάγκες ή τους μόρτες.
Στην Πόλη και στη Σμύρνη αρχίζουν, την ίδια εποχή, οι πρώτες ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών, με προτεραιότητα στα λαϊκά τραγούδια των περιοχών αυτών, τα οποία οι Μικρασιάτες Έλληνες θεωρούσαν ως τα «πρώιμα» ρεμπέτικα. Και αφού ηχογραφούνται κυριαρχούν στα μηχανήματα αναπαραγωγής –γραμμόφωνα, μουσικά κουτιά, λατέρνες– και μεταφέρονται ευκολότερα στην κυρίως Ελλάδα.
Το 1914 ένα πολυτάλαντος καλλιτέχνης από τον θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη, ο Θάνος Ζάχος (ψευδώνυμο του ηθοποιού Ζαχαρία Νοταράκη), εισάγει για πρώτη φορά, στην επιθεώρηση «Σκούπα», τον τύπο του μάγκα, εισπράττοντας μεγάλη αποδοχή και επιτυχία.
Σε κατάσταση «πανικού» μπροστά στη νέα προοπτική της επικράτησης και της αποδοχής των «σκοτεινών» αυτών τύπων, του ρεμπέτη ή του μάγκα, ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου δημοσιεύει το 1917 στην εφημερίδα «Εμπρός» διακήρυξη κατά του αμανέ, προτείνοντας, μεταξύ άλλων διώξεων, ακόμη και τη φορολόγηση του κύριου μουσικού οργάνου, που ήταν το σαντούρι.
Η οριστική ανατροπή επισφραγίζεται το 1921 με το ανέβασμα της οπερέτας των Νίκου Χατζηαποστόλου και Ιωάννη Πρινέα «Οι Απάχηδες των Αθηνών». Εκεί η επιτυχία του παλαίμαχου Θάνου Ζάχου και του νεότερου Πέτρου Κυριακού στους αυτοσατιριζόμενους ρόλους του Καρούμπα και του Καρκαλέτσου, τύπων του ρεμπέτικου, παρέτεινε για δύο χρόνια τις παραστάσεις, πράγμα αδιανόητο για την εποχή.
Το 1922
Η Μικρασιατική Καταστροφή έφερε στην Ελλάδα και τους μεγάλους μουσικούς της καθ’ ημάς Ανατολής. Αμέσως σχεδόν δημιουργούνται χώροι ψυχαγωγίας στους οποίους έχουν τον πρώτο ρόλο, σε συνεργασία βέβαια με ντόπιους μουσικούς. Από το 1924 πραγματοποιείται η εγκατάσταση και στην Ελλάδα παραρτημάτων των ευρωπαϊκών εταιρειών δίσκων. Έτσι αλλάζει οριστικά το παιχνίδι υπέρ του ρεμπέτικου, αφού επικεφαλής αυτών των εταιρειών τίθενται μεγάλοι συνθέτες της Σμύρνης και της Πόλης οι οποίοι αποφασίζουν και επιλέγουν ρεπερτόριο, τραγουδιστές, μουσικούς και ορχήστρες. Ως αποτέλεσμα έχουμε την ηχογράφηση και την κυκλοφορία σε δίσκους όλων σχεδόν των πρώιμων ρεμπέτικων της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης, ενώ οι δυσμενείς καταστάσεις που δημιούργησε η μεγάλη καταστροφή εμπλουτίζουν τα ρεμπέτικα με νέα θεματολογία που αντλεί το υλικό και την έμπνευσή της από τα προβλήματα του ελληνικού λαού και ιδιαίτερα της προσφυγιάς.
Το 1931 όμως εξαπολύεται νέα επίθεση με επικεφαλής μια διακεκριμένη μουσικοκριτικό, τη Σοφία Σπανούδη, η οποία μάχεται το ρεμπέτικο με ιδιαίτερο πείσμα. Τον ίδιο χρόνο ξεκινά η λειτουργία του εργοστασίου της Columbia στον Περισσό, όπου ηχογραφήθηκαν ως το 1937, τέλος της περιόδου της ελεύθερης δημιουργίας, μεταξύ των χιλιάδων τραγουδιών και τα ωραιότερα επώνυμα ρεμπέτικα. Η σπουδαία πεντάδα των μαέστρων διευθυντών –Παναγιώτης Τούντας, Δημήτρης Σέμσης, Κώστας Σκαρβέλης, Ιωάννης Δραγάτσης ή Ογδοντάκης, Σπύρος Περιστέρης, με εκτελεστές όπως η Ρόζα Εσκενάζυ, η Ρίτα Αμπατζή, ο Αντώνης Διαμαντίδης (Νταλγκάς), ο Κώστας Ρούκουνας κ.ά, που σημάδεψαν με τις φωνές τους αυτή την περίοδο– σε συνεργασία με τον νεαρό τότε στιχουργό και κατοπινό διευθυντή της Odeon & Parlophone Μίνωα Μάτσα άνοιξαν τον δρόμο και στους νεότερους δημιουργούς του Πειραιά και της Δραπετσώνας.
Μεταξύ αυτών η ξακουστή «Τετράς του Πειραιώς», αποτελούμενη από τους Μάρκο Βαμβακάρη, Γιώργο Μπάτη, Ανέστο Δελιά και Στράτο Παγιουμτζή, γύρω από την οποία κινήθηκαν πολλοί ακόμη δημιουργοί και εκτελεστές.
Η θεματολογία των τραγουδιών πλαταίνει: πέρα από τη φυλακή και τα ναρκωτικά, κάνουν έντονη την παρουσία τους ο έρωτας, η γυναίκα, η θλίψη, η διαμαρτυρία για κοινωνικά δεδομένα, ενώ υποχωρεί η ευρύτατη χρήση της αργκό. Επίσης οι ορχήστρες εμπλουτίζονται με όργανα πέρα από το μπουζούκι και τον μπαγλαμά.
Στα τέλη του 1934, με αφορμή την είδηση για την απαγόρευση του αμανέ στην Τουρκία από τον Κεμάλ Ατατούρκ, είχε ξεκινήσει ένας διάλογος στην εφημερίδα «Αθηναϊκά Νέα» (που το 1945 μετονομάστηκε «ΤΑ ΝΕΑ») και η διαμάχη μέσω των στηλών της έδωσε το έναυσμα ώστε, έναν χρόνο μετά την επιβολή της μεταξικής δικτατορίας, να εφαρμοστεί η πρώτη προληπτική λογοκρισία με τον νέο νόμο «περί Τύπου». Έτσι, κάθε μελωδία που θυμίζει το ανατολίτικο παρελθόν του λαού μας και κάθε αντικοινωνικό ή περιθωριακό κατά τη γνώμη τους θέμα (όπως η φτώχεια, η μετανάστευση, οι φυλακές, οι ψυχοτρόπες ουσίες, ακόμη και η χιουμοριστική Βαρβάρα) λογοκρίνονται, απορρίπτονται και καταστρέφονται δημόσια, ενώ οι ίδιοι οι δημιουργοί, όπως ο Π. Τούντας, σέρνονται στα δικαστήρια.
Μπροστά σε αυτή την άνιση μάχη το ρεμπέτικο «υπέστειλε τη σημαία». Αρκετοί από τους δημιουργούς δεν ηχογράφησαν ξανά. Οι πράξεις της δικτατορίας του Μεταξά είχαν – δυστυχώς και παραδόξως – σύμμαχο και το ΚΚΕ, το οποίο χαρακτήρισε και αυτό τα ρεμπέτικα ως «τραγούδια του υπόκοσμου». Το πλήγμα ήταν καίριο, αφού πέρα από τη λογοκρισία των στίχων οι συνέπειες των παρεμβάσεων στις μελωδίες ήταν ανεπανόρθωτες και δεν αποκαταστάθηκαν.
Παρά την ήττα αυτή το ρεμπέτικο αντεπιτέθηκε με τη νέα γενιά δημιουργών, οι οποίοι, σε συνεργασία με τους παλιούς, έδωσαν μάχη παρά το ασφυκτικό κλίμα της ελεγχόμενης δημιουργίας. Επικεφαλής της νέας ομάδας ο Βασίλης Τσιτσάνης, ο οποίος με τις ευλογίες των δισκογραφικών εταιρειών πέτυχε ένα ακατάρριπτο ρεκόρ, ηχογραφώντας από το 1937 ως το 1940 που έκλεισε το εργοστάσιο στον Περισσό γύρω στα 100 τραγούδια.
Τα χρόνια της Κατοχής είχαν σοβαρές συνέπειες για το ρεμπέτικο, καθώς έφυγαν από τη ζωή ή αποσύρθηκαν οι περισσότεροι συνθέτες και ερμηνευτές από την Ανατολή. Η νέα μάχη άρχισε με την τεράστια επιτυχία μερικών χασικλίδικων που ηχογραφήθηκαν το 1946, μετά την επαναλειτουργία της Columbia και προτού αρχίσει να παρεμβαίνει ξανά η λογοκρισία. Μέσα στην κόλαση του Εμφυλίου οι αντιδράσεις κορυφώθηκαν, γράφηκαν άρθρα επί άρθρων και διατυπώθηκαν εκατοντάδες απόψεις, για να φτάσουμε στον Ιανουάριο του 1949 και στη δημόσια παρέμβαση του Μάνου Χατζιδάκι υπέρ του ρεμπέτικου, στην περίφημη Διάλεξή του. Ήταν το ξεκίνημα της «απενοχοποίησης», καθώς στο πλευρό του Χατζιδάκι τάσσονται και οι Μίκης Θεοδωράκης, Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Κούνδουρος, Φοίβος Ανωγειανάκης και Αργύρης Κουνάδης. Οι διαμάχες πλέον έχουν περιοριστεί στα έντυπα της Αριστεράς, όπως η «Επιθεώρηση Τέχνης» και η «Αυγή», ιδίως μετά την επάνοδο του Θεοδωράκη από το Παρίσι το 1960 και τη χρησιμοποίηση οργάνων και προσώπων από τον χώρο του ρεμπέτικου (Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Μανώλης Χιώτης, Καίτη Θύμη) στη λαϊκή εκδοχή του Επιτάφιου του Γιάννη Ρίτσου.
Τη μεταπολεμική περίοδο και καθώς το ρεμπέτικο γίνεται ευρέως αποδεκτό, η θεματολογία των τραγουδιών διευρύνεται, το ποιητικό ύφος εμπλουτίζεται ενώ εφεξής ο δημιουργός είναι πάντοτε επώνυμος.
Τα χρόνια μετά το 1945 σημαδεύονται από την παρουσία του Μάρκου Βαμβακάρη, του Τσιτσάνη, του Απόστολου Χατζηχρήστου, του Δημήτρη Γκόγκου (Μπαγιαντέρα), του Γιάννη Παπαϊωάννου, του Γιώργου Μητσάκη, του Απόστολου Καλδάρα και άλλων συνθετών, καθώς και από τις φωνές της Μαρίκας Νίνου, της Σωτηρίας Μπέλλου, της Ιωάννας Γεωργακοπούλου, του Πρόδρομου Τσαουσάκη κ.ά.
Στην πορεία των χρόνων όμως το ρεπερτόριο γίνεται στερεότυπο, οι μουσικές φόρμες φτωχαίνουν, ο στίχος γίνεται απλοϊκός, η δημιουργία υπακούει συχνά στον νόμο της προσφοράς και της ζήτησης, και το είδος μοιραία άρχισε να φθίνει.
Ο Γιώργος Μαργαρίτης, η Πίτσα Παπαδοπούλου, ο Κώστας Καραφώτης, η Λένα Αλκαίου και
ο Λευτέρης Κιντάτος ερμηνεύουν μεγάλες επιτυχίες του συνθέτη, που όλοι έχουμε αγαπήσει και τραγουδήσει, όπως: «Η ζωή μου όλη», «Το θολωμένο μου μυαλό», «Η πιο μεγάλη ώρα»,
«Να είχα το κουράγιο», «Ο τρελλός», «Θα κλείσω τα μάτια», «Γιατί καλέ γειτόνισσα»,
«Χαροκόπου 1942 – 1953 (Εφτά νομά), «Και τι δεν κάνω», «Όταν σημάνει η ώρα».
Τον Άκη Πάνου τιμούν ακόμη και αφηγούνται ιστορίες από την επαφή τους μαζί του, οι: Γιώργος Αρμένης, Αντώνης Αντωνίου, Xρύσα Ρώπα, Γρηγόρης Ψαριανός, Αγλαΐα Κυρίτση, Μαρία Νικόλτσιου, Στέλιος Ελληνιάδης, Γιώργος Κοντογιάννης, Θοδωρής Κατσαφάδος, Ανδρέας Παπαδόπουλος, Άννα Βερούλη, Νατάσα Ασίκη, Νίκος Μιχαλόπουλος, Ευτυχία Φράγκου, Κωνσταντίνος Σταυρίδης (γιατρός).
Ειδική αναφορά πρέπει να κάνουμε σε έναν καλλιτέχνη που κάνει εντύπωση (τουλάχιστον σε μένα) η ταπεινότητά του αλλά και το τεράστιο ταλέντο του.
Πρόκειται για τον Μάριο Κώστογλου έναν από τους συντρόφους του Άκη Πάνου στις λιγοστές του live εμφανίσεις.
Δύο τραγούδια που τραγούδησε σημάδεψαν ευχάριστα την εκπομπή και σας τα προτείνουμε να τα απολαύσετε μαζί με ολόκληρο το αφιέρωμα στον Άκη Πάνου.
Είναι πάντως χαρακτηριστικό, ότι στο -μετά τον Μάρκο- λαϊκό τραγούδι επικράτησε η ονοματολογία, όπως είχε τροποποιηθεί από τους μουσικούς του ρεμπέτικου. Τις παλιές ονομασίες συνέχισαν να χρησιμοποιούν οι γνώστες της βυζαντινής μουσικής, οι εθνομουσικολόγοι και όσοι
Ανέστης Δελιάς. Από τούς κορυφαίους προπολεμικούς ρεμπέτες. Γνωστός ως Ανεστάκι,η,Αρτέμης. Μέλος της θρυλικής τετράδας του Πειραία. Βρέθηκε πεθαμένος το 1944 σε ενα καροτσάκι στο Βαρβάκειο με το μπουζούκι του στο χέρι.
31/1/1949 - Συγγραφέας: ΜΑΝΟΣ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ EΡΜΗΝEΙΑ ΚΑΙ ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ (PEΜΠΕΤIKΟ)
Θα ήθελα προκαταβολικά να σας πληροφορήσω, πως μ’ όλη μου την καλή διάθεση, δεν είμαι σε θέση να πω, ούτε καινούργια πράγματα, ούτε κι όσα μιλήσω απόψε να τα δώσω με σοφία. Θα προσπαθήσω όμως κι όσο μπορώ πιο καλά, να σας μεταδώσω αυτό που με κάνει να ζω και να βλέπω
Ο Δημήτρης Περδικόπουλος όταν άκουσε τον ταλαντούχο νεαρό μπουζουξή Βασίλη Τσιτσάνη, ενθουσιάστηκε, τον πήρε στο συγκρότημά του και μαζί εμφανίστηκαν στη Λαμία, τη Λάρισα και γύρισαν τη μισή Θεσσαλία και Ρούμελη.
Ο Δημήτρης (Μήτσος) Περδικόπουλος γεννήθηκε στα Φιλιατρά της Μεσσηνίας το 1914 και πέθανε στην Αθήνα στις 16 /6 /1952.
Ήταν ονομαστός τραγουδιστής του δημοτικού και παραδοσιακού τραγουδιού, με ιδιαίτερη επίδοση στα Καλαματιανά και στεριανά συρτά. Τραγούδησε όμως και τσάμικα, νησιώτικα, Σμυρνέικα, ακόμα
Έχουν περάσει πάνω από εβδομήντα χρόνια από τις μεγάλες στιγμές του λαού μας, που μέσα στο μαύρο σκοτάδι της Κατοχής, και αφού προηγουμένως είχε δώσει μια πρώτη απάντηση στους φασίστες εισβολείς, αλλά και στους ντόπιους θαυμαστές τους, που απλώς ήθελαν μια τουφεκιά για την τιμή των όπλων, ξεσηκώθηκε σαν ένας άνθρωπος στην πάλη για την εθνική
Εδώ θα βρείτε όλες τις αποδείξεις για την ελληνικότητα του μουσικού οργάνου στα πρότυπα του Πλάτωνος. Πολλά έχουν γραφτεί από αμαθείς ότι το μπουζούκι δεν είναι ελληνικό όργανο αλλά κατάλοιπο της τουρκοκρατίας. Όλοι οι μύθοι κάποτε καταρρέουν.
Παίρνοντας την κλίμακα του Ντο ματζόρε και μεταθέτοντας την αρχή κάθε φορά ανά μία νότα (δηλ.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
